Texto de Lúcia Nagib (*)
São Paulo tem uma longa história de amor com o cinema nipônico. Graças a essa relação, que ecoou também em outros pontos do país, os brasileiros puderam conhecer, por exemplo, as obras-primas de Yasujiro Ozu quase uma década antes de o diretor se tornar um ícone do cinema moderno no resto do mundo, celebrado por críticos como Noel Burch e David Bordwell. Ainda circula por aí uma cópia truncada e desbotada de Bom dia (Ohayo, Yasujiro Ozu, 1959), sobrevivente de um tempo em que Wim Wenders nem sonhava em fazer Tokyo-Ga (1985), homenagem ao diretor japonês que o transformou em moda. Ao longo dos anos 50 e 60, clássicos de Ozu, Kurosawa, Mizoguchi e Naruse eram exibidos na Liberdade ao lado de filmes de rebeldes como Imamura, Oshima e Yoshida, em programações mistas e desiguais, mas cujas imagens fizeram a cabeça de muitos cinéfilos e cineastas, inclusive os do Cinema Novo. Nagisa Oshima costuma contar a história de quando encontrou Glauber Rocha num hotel barato do Quartier Latin, em Paris, e Glauber se espantou com sua juventude: “Pensei que você fosse um velhinho em fim de carreira”, teria comentado o brasileiro, que embaralhava nomes e datas, mas discernia perfeitamente a qualidade do cinema nipônico.
Graças aos cuidadosos catálogos da Fundação Japão, temos hoje documentados depoimentos de especialistas, como do crítico e colecionador José Fioroni Rodrigues, espécie de memória viva do cinema japonês em São Paulo, e da cineasta e pesquisadora Olga Futema, que deu expressão imagética e poética à vida dos benshi (explicadores de filmes) no interior paulista. O assunto encontra ainda referências importantes em artigos de críticos como Rubem Biáfora (de O Estado de São Paulo), o mais constante deles, e de outros grandes nomes, como Paulo Emilio Salles Gomes e Francisco Luís de Almeida Salles. Carlos Reichenbach, Walter Hugo Khouri, Cacá Diegues e Alex Viany são apenas alguns dos grandes diretores brasileiros que falaram e exercitaram o idioma cinematográfico japonês em suas obras.
A cinelândia da Liberdade
A história do cinema no Japão é marcada ao mesmo tempo por inovação e tradição. Nascido ao final do século XIX, pouco depois de se estabelecer na Europa, era fruto tanto do avanço industrial e comercial quanto do teatro tradicional japonês, especialmente o kabuki, que abrigou as primeiras casas de produção de filmes, como a Nikkatsu e a Shochiku. O cinema tornou-se, assim, parte essencial da identidade cultural japonesa, acompanhando até o outro lado do globo aqueles que haviam deixado o Oriente para tentar a sorte no Novo Mundo. Por José Fioroni e Edna Kobori sabemos que curtas-metragens noticiosos ou documentais do Japão circulavam no interior paulista ao longo dos anos 20. O mais antigo registro dessa presença data de 1929, quando foi fundada, por Masaichi Saito, a Nippaku Shinema-Sha (Companhia Cinematográfica Nipo-Brasileira), primeira exibidora comercial de filmes japoneses no Brazil, sediada na cidade de Bauru. A Nippaku passou a importar filmes de ficção de longa metragem, conquistando cada vez mais espectadores na longínqua diáspora.
A distribuição dos filmes pelo interior paulista se dava pelas estradas de ferro Noroeste, Paulista, Sorocabana e Mogiana que cortavam as lavouras. A própria Nippaku realizou um filme, intitulado Noroeste-sen isshu (1929), documentando essa saga. Conforme informam Fioroni e Kobori, essa atividade cinematográfica envolvia uma complicada operação. Toneladas de equipamentos tinham de ser transportadas em caminhões por estradas de terra esburacadas a locais desprovidos de luz elétrica, onde os filmes eram projetados em galpões de madeira do modo mais bizarro: um gerador improvisado era alimentado pelo próprio caminhão, em cujo motor atava-se uma correia movimentada por sua roda traseira, suspensa no ar.
O progresso do cinema na matriz tinha reflexos curiosos nos trópicos. No Japão, a chegada do cinema sonoro no início dos anos 30 pusera um fim abrupto à profissão de benshi. Sabe-se que muitos países usavam explicadores na época do cinema silencioso, mas, como bem observa Donald Richie, em nenhum lugar essa figura adquiriu a importância que teve no Japão. Os benshi eram atores profissionais, frequentemente provindos do kabuki, cujo papel era traduzir ao espectador japonês os exóticos hábitos ocidentais, como o beijo na boca. Também cabia ao benshi construir uma história, quando o filme se constituía de vários fragmentos curtos, dando-lhe, ao final, um sentido moral. Vendo-se na rua da amargura, muitos desses explicadores, fiéis à profissão como verdadeiros samurais, não se conformaram, chegando a atitudes extremas. Foi o caso, por exemplo, de Heigo Kurosawa, um talentoso benshi de 27 anos que, ao ser demitido, se suicidou, conforme relato emocionado de seu irmão mais novo, Akira Kurosawa, que com ele aprendera a gostar de cinema. Outros benshi desempregados, porém, preferiram tentar a sorte no Brasil, onde o cinema mudo persistia e lhes ofereceria mais alguns anos de carreira.
Mas é claro que o ramo cinematográfico também progredia por aqui. No começo dos anos 30 o cinema japonês viu-se promovido da vida ambulante para teatros fixos, com a transferência da sede da Nippaku para a capital paulista. Em 1932, o bairro da Liberdade já contava com 2 mil japoneses residentes, e essa população crescente garantia público para projeções a princípio avulsas, em salões alugados, e em seguida no cine-teatro São Paulo, que passou a incluir filmes japoneses em sua programação. As distribuidoras de filmes japoneses se multiplicaram, destacando-se, dentre elas, a Nippon Kinema, fundada por Kimiyasu Hirata em 1935. Nesse período, o público já tinha acesso a obras importantes de Minoru Murata, Shigeyoshi Suzuki, Tomotaka Tasaka, e há registro da projeção de algumas obras-primas, como A feiticeira das águas (Taki no shiraito, 1933), de Kenji Mizoguchi.
A próspera atividade foi, porém, subitamente interrompida com a entrada do Japão na 2a. Guerra Mundial, em 1941. Os japoneses do Brasil passaram a ser perseguidos, sobretudo após o governo Vargas romper relações diplomáticas com o Japão, em 1942. Muitos foram expulsos de suas residências na Liberdade, seus jornais e escolas foram fechados e seus núcleos culturais se esfacelaram.
Com o fim da guerra em 1945, os problemas começaram a se resolver, embora a rendição japonesa tenha originado sérios conflitos em meio à colônia nipônica. Parte dos japoneses (os kachigumi) se recusava a aceitar a derrota do país na guerra, opondo-se aos pragmáticos (os makegumi), que aceitaram a nova situação. Distúrbios e assassinatos na colônia nipônica impediram, por exemplo, o lançamento do filme Vida de artista (Ruten, 1937), de Buntaro Futagawa, que Hirata estava promovendo em 1946. Após associar-se a Saito, fundando a Nippaku Kogyo, Hirata finalmente conseguiu lançar o filme em 1947, no Cine São Francisco, com grande sucesso. Começava um novo período de desenvolvimento para o cinema japonês no Brasil, em boa parte, é claro, em função de seu florescimento no Japão. De fato, entre os anos 40 e 50, o Japão se consolidou como o segundo maior produtor mundial de filmes, atrás apenas da Índia, e à frente dos Estados Unidos.
Além do São Francisco, vários cinemas em São Paulo passaram a exibir filmes japoneses. Mas não davam conta da oferta, gerando assim a necessidade de salas voltadas exclusivamente para a produção nipônica. É quando tem início a época áurea do cinema japonês no bairro da Liberdade, com a fundação em 23 de julho de 1953, por Yoshikazu Tanaka, do Cine Niterói, na rua Galvão Bueno. O cinema de 1500 lugares ficava no andar térreo de um prédio de cinco andares, que abrigava ainda um hotel e um restaurante. O filme de estréia, Os amores de Genji (Genji monogatari, Kozaburo Yoshimura, 1951), era uma superprodução da Daiei, e o sucesso foi tal que, um ano depois, inaugurava-se um segundo cinema japonês na Liberdade, o Cine Tóquio.
Percebendo o potencial do novo mercado, as produtoras japonesas decidiram distribuir diretamente no Brasil. Em 1958, o Cine Tóquio passou a ser o exibidor da Toho que, no ano seguinte, transformaria o Cine Jóia em seu lançador. O Cine Nippon transformou-se no exibidor da Shochiku, e o Niterói, da Toei. Em 1962, o Cine Tóquio passou a se chamar Nikkatsu, tornando-se exibidor exclusivo dessa produtora. Eram no total quatro cinemas japoneses que transformavam a Liberdade numa verdadeira cinelândia nipônica.
Nos anos 60, era entretenimento regular entre a colônia japonesa – e sofisticado entre a classe artística brasileira – ir ao cinema na Liberdade. As chances eram grandes de se ver clássicos de Kobayashi, Kurosawa, Toyoda, Shibuya, Uchida, ou películas inovadoras de Shindo, Masumura, Sugawa, Shinoda, Teshigahara, Oshima. Mas no final da década já se notavam sinais de declínio, acompanhando a própria crise na matriz, onde as produtoras enfrentavam a dura concorrência da televisão.
Os cinemas japoneses da Liberdade começaram a sofrer transformações. Em 1967, o Nikkatsu fechou. Em 1968, o Niterói mudou de endereço, para dar lugar ao metrô, e passou a sobreviver de filmes do gênero yakuza, ou máfia japonesa. Em meados dos anos 70, a Toho encerrou sua distribuição no Brasil. Em 1980, com o fechamento do Cine Nippon, a Shochiku passou a exibir seus filmes no Jóia, que também não resistiu muito, fechando em 1987. O Niterói ainda tentou sobreviver, mostrando pornochanchadas brasileiras para cumprir a lei de obrigatoriedade de filmes nacionais, mas acabou fechando um ano depois, em 1988. Era o fim da cinelância da Liberdade.
As mostras
Os anos 80 foram realmente um período triste. Lembro-me de assistir no Cine Jóia ao único episódio remanescente da trilogia Guerra e humanidade (Ningen no joken, 1959), obra-prima pacifista de Masaki Kobayashi então reduzida a uma cópia riscada e rouca, projetada numa sala vazia, gelada, cheirando a mofo. Seu grande astro, Tatsuya Nakadai, interpretando o supervisor de um campo de prisioneiros da Manchúria, parecia mais triste que ao cometer o suicídio em Harakiri (Seppuku, 1962), outra jóia de Kobayashi. O Niterói, na decadência, também parecia mal-assombrado pelas almas agora esquecidas das grandes estrelas, como Machiko Kyo, Kinuyo Tanaka e a eterna namorada do Japão, Setsuko Hara, substituídas por nomes obscuros de produções em série.
Paralelamente, porém, germinava um novo fenômeno destinado a inverter essa situação. Quando todos começavam a dar como certo o fim do cinema japonês em São Paulo, a Fundação Japão organizou em 1984, em conjunto com o Museu de Arte de São Paulo (MASP), uma retrospectiva abrangente da obra de Nagisa Oshima, que veio em pessoa apresentar seus filmes acompanhado de sua linda esposa e atriz Akiko Koyama.
O que se operou ali foi uma mini-revolução. O grande auditório do MASP, abarrotado de gente em todas as sessões, assistiu a filmes esbanjando vigor e juventude, em nada semelhantes às obras bem-comportadas dos mestres de outrora. O método de Oshima era atacar o Japão sem piedade para assim resgatar o indivíduo japonês e uma tradição de liberdade anterior ao militarismo e à guerra. Inesquecíveis para quem viu, em cópias imaculadas, os filmes Conto cruel da juventude (Seishun zankoku monogatari, 1960), Maníaco à luz do dia (Hakuchu no torima, 1966), O enforcamento (Koshikei, 1968), Cerimônias (Gishiki, 1980) e acima de tudo O império dos sentidos (Ai no koriida, 1976), nos quais amor e morte se expressam em imagens magnificamente radicais.
Trechos de Império dos Sentidos
Na mesma época, era lançado em circuito comercial Furyo, em nome da honra (Senjo no merii kurisumasu, 1983), também de Oshima, obra fadada ao sucesso já a partir da dupla de músicos, David Bowie e Ryuichi Sakamoto, que a protagoniza. Tanto quanto estes artistas pop, chamava a atenção no elenco um ator ainda desconhecido no cinema, mas que se tornaria o cineasta japonês mais celebrado da atualidade: Takeshi Kitano, interpretando um memorável Sargento Hara.
Dez minutos finais de Merry Christmas, Mr. Lawrence (no Brasil “Furyo, em nome da honra”)
O Brasil também foi uma descoberta para Oshima e Koyama. Enquanto ela documentava para a televisão japonesa a história de seu pai, o introdutor da pimenta-do-reino em Tomé Açu, no Pará, ele pesquisava, para um futuro filme que infelizmente nunca realizou, a história da Shindo-Renmei, organização paulista de japoneses conservadores, que forjou e vendeu a versão da vitória do Japão na guerra. Hoje o assunto – na época um tabu, que Oshima pretendia romper – encontra-se ricamente documentado no livro de Fernando Morais, Corações sujos (Companhia das Letras, 2000).
A mostra Oshima foi o marco inaugural de uma atividade que veio, senão substituir os antigos cinemas da Liberdade, pelo menos garantir a presença do cinema nipônica no cenário paulista. Nos anos seguintes, seguiram-se outras mostras deslumbrantes, que agradavam não apenas cinéfilos e estudiosos, mas também os antigos espectadores da colônia japonesa, que às vezes vinham do interior em ônibus fretados, devidamente munidos de seu obento (lanche japonês) para assistir a várias sessões seguidas.
A mostra “Novo Cinema Japonês”, em 1987, deu início a uma parceria com a Cinemateca Brasileira que iria se desdobrar em outras quatro mostras: “Grandes Momentos do Cinema Japonês” (1988), “Panorama Yasujiro Ozu” (1990), “Mestre Mizoguchi – Seleção dos mais Belos Filmes” (1990) e “Japão: Cinema e Literatura” (1992). Na mostra “Novo Cinema Japonês”, novos talentos, como Kohei Oguri, Nobuhiko Obayashi, Yoshimitsu Morita, Sogo Ishii e ainda Mitsuo Yanagimachi, que veio ao Brasil apresentar dois de seus filmes, eram a prova de que o cinema japonês não se deixara vencer pela falência das grandes produtoras em sua terra natal. Lançando-se como independentes, os novos diretores estavam garantindo a renovação do cinema em seu país.
No ano seguinte, “Grandes Momentos do Cinema Japonês” trouxe ao Brasil o mais famoso crítico e historiador de cinema do Japão, Tadao Sato, para apresentar jóias da cinematografia nipônica, como Vida de casado (Meshi, Mikio Naruse, 1951), Portal do inferno (Jigokumon, Teinosuke Kinugasa, 1953), De onde se avistam as chaminés (Entotsu no mieru basho, Heinosuke Gosho, 1953), Sublime dedicação (Nijushi no hitomi, Keisuke Knoshita, 1954), dentre outras obras-primas de Kurosawa, Ozu e Mizoguchi. Os dois últimos, aliás, voltariam, em 1990, em duas mostras exclusivas: “Panorama Yasujiro Ozu” e “Mestre Mizoguchi: Seleção dos mais Belos Filmes”, por ocasião das quais tive a oportunidade de organizar, respectivamente, os livros Ozu – o extraordinário cineasta do cotidiano (Cinemateca Brasileira/Marco Zero) e Mestre Mizoguchi – uma lição de cinema (Cinemateca Brasileira/Navegar).
Seguiu-se a mostra “Japão: Cinema e Literatura”, abrindo espaço para a divulgação de grandes obras da literatura japonesa, até hoje mal representadas no mercado editorial brasileiro. Clássicos como Miyamoto Musashi, de Eiji Yoshikawa, na célebre adaptação de Tomu Uchida, Miyamoto Musashi: o estilo duas espadas (Miyamoto Musashi Nittoryu Kaigen, 1963), foram apresentadas ao lado de experimentações formais como Mulher de areia, de Kobo Abe, no filme Mulher de areia (Suna no onna, 1964), de Hiroshi Teshigahara, sobre roteiro do próprio Abe.
A mostra “Nouvelle Vague do Japão – filmes que mudaram a história do cinema japonês”, promovida pela Fundação Japão em conjunto com a Unicamp, em 1993, envolveu a vinda do diretor Yoshishige Yoshida, um curso dado por mim na Unicamp e o lançamento do meu livro “Em torno da nouvelle vague japonesa” (Editora da Unicamp), em Campinas e São Paulo. A mostra de filmes, exibida no Museu da Imagem e do Som (MIS), em São Paulo, e no Centro Cultural Victória, em Campinas, contou com nada menos de 25 filmes de nove diretores. Foi uma rara oportunidade de acompanhar o processo pelo qual, a partir de meados dos anos 50, a juventude tomou o poder no cinema japonês, rompendo com a estrutura hierárquica dos estúdios. A mostra iniciou-se significativamente com a película fundadora de Ko Nakahira, Paixão juvenil (Kurutta kajitsu, 1956), filme que sugeriu a François Truffaut várias das técnicas que a seguir ele usaria em Os incompreendidos (Les quattre cents coups, 1959), marco zero da nouvelle vague na França. Outro precursor, Yasuzo Masumura, representado por dois filmes, já trazia as qualidades que se desenvolveriam nas grandes obras daqueles que Oshima chamou de “os sete samurais da nouvelle vague japonesa”: Shohei Imamura, Masahiro Shinoda, Yoshishige Yoshida, Seijun Suzuki, Hiroshi Teshigahara, Susumu Hani e, claro, o próprio Oshima.
Trailer de “Paixão Juvenil”, marco da Nouvelle Vague japonesa
O volume de obras de grande impacto, contido nessa mostra, deixou marcas nos dez anos que se seguiram, tornando frequente a presença da hoje antiga nouvelle vague japonesa na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. O tradicional festival paulista já dedicou retrospectivas ao originalíssimo Shohei Imamura e a Eizo Sugawa, cineasta cuja popularidade no Brasil se deve, em boa parte, ao diretor Carlos Reichenbach, seu fã e divulgador. Neste ano de 2003, o homenageado, na Mostra Internacional, é mais uma vez Yoshishige Yoshida, que visita São Paulo pela segunda vez.
Os anos 90 no Japão foram devidamente marcados pela mostra “Cinema Japonês – Anos 90”, que a Fundação Japão organizou em colaboração com o Centro Cultural São Paulo. Algumas obras-primas, como O ferrão da morte (Shi no toge, Kohei Oguri, 1990), apareceram ao lado de trabalhos iniciais de diretores promissores, como Joji Matsuoka, Masayuki Suo e também Takeshi Kitano.
Apesar do louvável empenho da Fundação Japão, com suas excelentes mostras e eventos, e dos festivais de cinema que trazem anualmente algumas novidades nipônicas, a presença do cinema japonês em São Paulo é hoje irregular. São um ou outro Kitano distribuídos comercialmente e lançamentos esporádicos no circuito alternativo, que ficam uma ou duas semanas em cartaz, como os marcantes Maborosi (Maboroshi no hikari, Hirokazu Kore-Eda, 1995), na Cinemateca Brasileira, e Eureka (Shinji Aoyama, 2000), no Cinesesc. Porém, apesar de todas as crises anunciadas e vividas, o Japão ainda lança cerca de 250 filmes por ano, mantendo-se entre os grandes produtores do mundo. O Brasil, que possui a segunda maior população japonesa fora do Japão, sem dúvida merece degustar mais desse biscoito fino.
Eureka: três horas do novo cinema de Shinji Aoyama
(*) Lucia Nagib, crítica e pesquisadora de cinema, autora de diversos livros sobre cinema japonês, foi professora na Universidade de Campinas. Atualmente leciona na Universidade de Leeds, na Inglaterra. Este texto foi escrito especialmente o GUIA DA CULTURA JAPONESA, editado pela Editora JBC, em parceria com a Fundação Japão, e está atualizado até o ano de 2000.
Fontes:
Guia da Cultura Japonesa, Editora JBC / Fundação Japão
Blog Salas de Cinema de São Paulo http://salasdecinemadesp2.blogspot.com/
Museu da Imigração Japonesa
Acompanhe a Mostra Japão em 4 Cinemas. Veja aqui a programação.